合乎时势的改良；“折衷式的激进"
制度和创造力[想象力]是同样的重要”；黑塞的书评
“我只是想让印出来的东西更轻盈一点，像薄雾一般!”
卡夫卡在Rowohlt的失败；伯恩哈德的安全网
德国学术出版：De Gruyter、Springer、Brockhaus
戴着市民面具的最卑微的失败专家；高出一座塔楼
⏰2023年12月17日
🏠 南京拱廊计划
索马里：卢老师，在翻译这个书的时候，您还是研究生这本书的翻译，跟您当时整个求学或者学术的过程，它应该还是存在一种有机的联系，对不对？也想请您讲一讲翻译的缘起，和《作家和出版人》出版之后跟您的一些关系。
卢盛舟：我是2009年开始翻译《作家和出版人》，彭伦老师找到我，我也挺佩服他作为出版人的勇气，敢于用研究生来翻（译），我觉得这个群体也特别需要有这样的译作出版。我是2011年交稿的，后来这本书2018年出版。当然我自己很看重这本书，因为它是我第一部译作，而且我很幸运就是我在德国，像我读文学专业，苏尔坎普出版社（Suhrkamp Verlag）真的是如雷贯耳，它可能就相当于我们国内的三联、商务、译林。
陆志宙：译林还不够。
卢盛舟：没有，它有两个重点，一个是出文学，我们今天看到的黑塞、布莱希特、里尔克、瓦尔泽，再包括2019年的诺奖获得者彼得·汉德克，都是它旗下的作家；第二个出版重点就是人文社科类的，从法国的福柯、德里达，到德国的哈贝马斯、卢曼，这一系列高山仰止的思想巨擘都是在苏尔坎普旗下。所以我在做学生的时候就知道这个出版社，而且它的书也卖得不便宜。当时我们做学生也囊中羞涩，要买这些书还是会再三思量的。
我很幸运地能翻到它（苏尔坎普）的老社长Siegfried Unseld的著作，在“二战”之后苏尔坎普出版社就由西格弗里德·温塞德接手，一直到他2002年去世，他都是苏尔坎普的社长。
也就是说，他形成的出版纲目深刻影响了苏尔坎普出版社。苏尔坎普作为德国重要的文学、人文社科出版社，也深刻地影响了“二战”之后德国人的精神生活。我是从2009年到2018年有这样的观察：2002年温塞德去世之后，苏尔坎普出版社面临一些挑战。
我冒昧说一句，温塞德他犯了一个错误，就是他没有选定好他的接班人。或者从现实意义上讲，日常生活意义上讲，他犯了许多男性都会犯的错误——就是晚节不保，他1990年再婚了，然后这个太太跟他儿子（Joachim Unseld）关系不好。其实他是很重视他的儿子的，《作家和出版人》这本书献词就是献给他儿子的，“献给约阿西姆”。因为温塞德的再婚，父子关系闹得比较僵，他儿子就不愿意接手这个出版社。
后来他第二任太太，也即他的遗孀（Ulla Berkéwicz）接手了【通过家族基金占股61%】。还有另外一个人叫巴拉赫【Hans Barlach，2006年开始成为苏尔坎普出版社股东，通过Medienholding Winterthur持有苏尔坎普39%的股份】，他们两个人在高层董事会意见不合。我们现在认为苏尔坎普名声很大，但它体量是一个中小型的、小而精的（企业），到现在员工不过百余人。也就是说它秉持着要做严肃出版的态度，不求利润的最大化，只求有一个基本的利润，但是要去做这样严肃的出版，所以他的遗孀是继承温塞德的遗志。但Hans Barlach另有所见，所以他们俩就有矛盾，还一直打官司，最后就闹到苏尔坎普出版社为了还清债务等等，申请了破产保护。但是作家比较支持他的遗孀，作家不想把出版社做大做强，太商业化。法院先判巴拉赫胜诉，但是作家们表示抗议，后来又闹到法院，所以现在的苏尔坎普出版社（原来在法兰克福），现在已经搬到柏林了。所以可以说，从2008年到2018年，我观察到苏尔坎普出版社的确也面临着一种挑战。
合乎时势的改良；
“折衷式的激进”
索马里：我觉得，现在的中国读者对温塞德写作的架构会有一些新鲜感、陌生感。因为书中第一章像是一篇小论文，大概粗略地讲啦一下他心中的文学出版人的职责，后面再以每个作家作为切入点来写，这样有点像，开始是一个高屋建瓴（的概括），但后面又不像一个讲故事，而是每个作家下面都会再分一级标题、二级标题写下去。您觉得它是属于德国出版人独有的一种观察角度和论述方式吗？从译者的角度，尽管你没有身处出版业，他的这种书写、他的阐释是否抵达了你理想中的深刻？
卢盛舟：我觉得从某种意义上来讲，温塞德这本书写得很“德式”，就是德国人写书，不特别照顾阅读体验，他不是要tell a story这样的感觉，不是要给你讲个故事，他跟英美的取向还是有差异的，他想要的是比较全面、比较系统。
《作家和出版人》这本，也是温塞德在六七十年代的一个讲演集。后来在1982年的时候，第一次把它们结集出版了。我当时翻译的时候还在读书，年轻人总是有一些变革的冲动，所以我在翻译策略上有做一些“规划”。温塞德的德语可能更加平实一点，我想把它翻得比较趣味盎然一点。但是德国人文风的取向，他认为平实这样的、系统的，在审美曲度上他认为是美的，是好的，因为德国人有一种追求形而上的一种诉求，一种冲动，比较喜欢总结，比较归纳。的确是这样，不同的民族国家在写作上面也体现出整体的、个性上的不同。
第一章《文学出版人的职责》，先做了一个总括，我当时觉得我学到很多，他讲的还蛮让人有启发的。比如说，书籍很明显有它的两面性，书籍本身就是矛盾体，它既是商品，又是精神的体现。它既有它的商品性，要卖书，要讲究盈利，讲究利润；但同时它又是一种人类精神、人类文明的一种象征。两个看似很矛盾，但温塞德有一种歌德式的智慧，他告诉你这两种并不是抵牾的，我们可以把它们很好地综合在一起，今天的分享主题也叫“折衷式的激进”。这两者并不一定矛盾，我们可以通过出版思想进步类的书籍，来反思书籍生产的条件。通过这样（手段）的来改变社会，来改造社会。
用温塞德特别推崇的一个德国（德语）作家歌德的话来说，这就是叫合乎时势的改良，就是他未必要革命，未必要激进，未必要弄得像法国大革命一般，最后反而成了乌合之众的暴动，雅各宾专政。德国19世纪初的知识分子对此特别敏感，他们希望一种温和的改良。我觉得温塞德就从歌德的人生智慧里面汲取了很多养分，他认为商业行为和精神写作是并不矛盾的，我们要把它结合在一起。
刚才索老师给大家分享了另外一些经历，我当时在翻译的时候也啧啧称赞的。比如他的纲领就是说，我要把年长的作家和年轻作家混在一起，这样年长的作家、已经在文坛获得一些地位的作家，好帮我们卖书，也是间接扶持了我们的青年作家。像当时的黑塞、布莱希特都是属于苏尔坎普出版社在“二战”后一下子就签下的大牌。还比如，我们要把一些喜欢介入社会的作家，和希望去孤独地从事内心写作的作家结合在一起，就是说，作家未必说一辈子要让他介入社会，让他写的作品有政治内涵、社会内涵，有的作家就是比较社恐一点，就是喜欢他的作品不是那么具体有所指的，不是指向某一个社会层面和政治层面的，它只是一个个体的表达——用温塞德的话，就是他要“走上通向内心之路”——这是德国浪漫派一个很常见的表述，他要把这些作家结合在一起。言而总之，我觉得温塞德非常懂得在出版纲领中要体现这种“折衷式的激进”，我当时在翻译的时候就很受到这样的启发。
索马里：您刚刚说到，如果把作家粗暴的分成两种取向或者阵营，他确实是能够在出版社里面同时涵盖这两种人。里尔克或者布莱希特，就是两个截然不同的面向，对吧？待会儿想请陆老师先分享，像布莱希特。在这个里面他分享了布莱希特给苏尔坎普本人在1945年写的一封信，当时布莱希特流亡在海外，他给他写了一封信：
1945 年10月， 布莱希特和苏尔坎普取得了联系。他写了一封信，单单这封信就值得我们从政治、生平、 作品史、道德和语言角度加以研究。我援引如下：“您的信是我收到的来自德国的第一封信，您也是我当年在德国最后见到的那批人中的一位。帝国议会纵火案次日，我是从您家启程去火车站的。流亡期间，我没有忘记您的帮助。p.91
这个信息量很大，就是战争一结束，谁去给流亡海外的作家写信？是彼得·苏尔坎普。布莱希特说：帝国议会纵火案第二天，我是从你们家出发去火车站的。我觉得所有这些信，呈现出一个出版人，他能够对作家始终是一种保护。
“制度和创造力【想象力】是同样的重要”；
黑塞的书评
陆志宙：刚才卢老师也谈到苏尔坎普对战后德国的文化生活和精神生活，起到如何的塑造作用和标志性的作用，确实是非常非常强。我记得2002年他（温塞德）去世那一年，报纸上关于苏尔坎普的消息，三天两头上报纸，就是文化版的头条，包括他的遗孀、他们内部之间的争论，从法兰克福要搬到柏林，以至于法庭上见，包括马丁·瓦尔泽甚至也为他的遗孀主张、为她写文章在报纸上发。给我留下了非常深刻的印象，说明这样一个出版社在德国文化中的重要性。但当我后来真正进入到出版行业的时候，我才意识到，确实像刚才卢老师所说，苏尔坎普它不是一个大型出版社，它不是德国最大的（出版社）——好比说贝塔斯曼等，才是商业性特别强（的企业）。苏尔坎普从体量上面来讲，是一个中型的出版社。但是确实它的作用、文化性，或者说对文学社会史上占有的地位，是非常的不可磨灭，非常具有标志性。
我读第一章的时候，（有）非常多的共鸣。甚至我记得刚刚从德国（法兰克福书展）回来后去参加茅奖的颁奖式，刘亮程老师刚刚得了茅奖。他说：“你得要写写文章。”我说：“我在看书。”他说：“你还要看什么书？”我说：“我在看这本书《作家和出版人》。”因为我觉得当一个作家他达到一定高度的时候，出版社能为他做什么？作家从一开始，像青年作家，你需要培养他，给他鼓励，在方向上一起跟他讨论。而对于一个成熟的作家，我们作为出版人的角色是什么？可以为他做什么？能够给他的贡献是什么？当然，温塞德谈到出版人这种天生的矛盾性，又有商业性，他出版的又是精神的产品。但是他不可避免的带有商业性，这种角色的冲突上面。他作为一个出版人必然是有两面性。包括他说到文学出版人的五个职责，我没有办法更认同——
（作家）选择了一个文学出版人，意味着他选择了什么？……我想包括他选择了他的团队，选择了这个出版社旗下其他的作家，我要与这个出版社旗下其他的作家站在一个版图里，我们共同构成一个文学的共同体。我也选择了你这个出版社的员工。我不仅选择了编辑，还选择了你的营销人员，好比说印制人员，我选择了你们的理念。
其实这么多年在做出版的时候，我也是一直在思考，但是我觉得没有比他（说得）更为清晰和明确，或者说能够更把我们的思考再往前带一步，他对我的触动是非常大。包括他用诗人的话讲说：“制度和创造力【想象力】是同样的重要。”是这样对吧？我想，在我们的出版行业里，它虽然是一个创意性、创造性的工作，但是同样我们是需要有制度。
e）一家出版社比任何时候都需要一个好的制度。它必须最大限度地满足需求，我经常想到艾略特针对诗歌说的一句话：“制度和想象力同等重要。”制度是第一位的。p.35
索马里：我觉得中国的媒体或者评论界，他们经常会把出版变成一个单向度的，要么就把他变成非常飘渺、变成某种纯粹的精神象征，比方说读者现在最喜欢讨伐出版社用轻型纸这样的一个问题。我觉得不在点上，这种批判或者讨伐其实是无助于行业的进步，你也不是用良性的视角来看这个问题。
我之前去德国去参加过一个出版项目，也去拜访了德国其他一些非常商业的出版社，像DTV或者Ullstein。我唯一记得，有一个营销编辑跟我讲的，就是说他们如何做了一个市场调研，说明封面上女孩穿的什么衣服会如何影响书的销量。到后来我有一次去的瑞士，也是拜访Kampa Verlag的出版人，当年他们有一个作家应该是德语区卖的特别好，也并不意外是一个悬疑小说。因为瑞士人跟北欧人一样，疯狂地看悬疑小说。那个出版人就跟我津津乐道分享的是，这个封面我非常满意，因为这个封面只花了我20美元，在这卖了多少多少册。这个封面上有几片枫叶（图库价格很低），真的，出版人把这当成一个特别重要的事情来分享，我们瑞士人一看就知道它是背景在加拿大的悬疑小说，它一下子就帮我卖了好多。
但是你去苏尔坎普出版社听他们讲自己的出版，就完全是两种不一样的气质。它至今当然也会备受垢病，有种迟暮的感觉，但是我觉得它（出版社）依然还是有一些生命力。我们再回到这本书里面说到的几个作家，想先请卢老师分享，因为您现在的研究领域也并不是其中作家中的一位。您在翻译他们出版史的过程当中，有没有加深或者改变你对他们几个人其中一两位的看法？
卢盛舟：我觉得首先是黑塞，因为温塞德在第二章就讲了他如何跟黑塞打交道的一个过程。我觉得温塞德走的职业生涯，还蛮合乎情理。他参加过“二战”，身材非常魁梧，应该是有1米9，一个非常孔武有力的人。但他在和作家打交道的时候，心思却非常细腻。后来二战之后，他就去图宾根大学读书了，读的是日尔曼学，还有汉学。他选修了汉学，他博士论文写的就是黑塞。也就是说黑塞就是他的研究对象。他进了苏尔坎普出版社，就被分配了一个任务，是和你的研究对象打交道。我觉得这是挺酷的一件事，原来你是在纸上的形象，突然就变得有血有肉起来了。温塞德跟着苏尔坎普要一起去维护跟黑塞的关系。
我记得我青年时期非常喜欢读黑塞，包括现在教学经验也是，开一门德国文学经典选读，很多学生会告诉你，他们有多么爱黑塞。他们说我读过《荒原狼》《彼得·卡门青》《玻璃球游戏》。每年毕业论文都会有学生说要写黑塞，青年人真的是非常喜欢黑塞，我年轻时候也非常喜欢黑塞。但有一度，我自己稍微年长了几岁，我就觉得黑塞写的好像是一个惨绿少年的故事。而你应该要成熟一点，要做个成熟男性。但是我后来翻了《作家和出版人》，又对黑塞改变了一些看法。我觉得人都有复杂的一面，温塞德作为出版人和黑塞有近距离打交道的机会，我觉得他在第二章里写的，突然开始变得更加有趣了起来。因为他要给你tell story。我们不要以为黑塞是一个很扭捏的人。因为他写的主人公有很多，比如说《荒原狼》这样，都是很孤僻，都是独行侠，好像跟市民阶层格格不入。（陆志宙：很分裂）
对，很分裂。黑塞他本人在稿酬方面从来不扭捏，他说我就是要很高的预付金。因为他在1946年拿了诺奖，地位就高起来了。他说我就要很高的稿酬。他对封面、装帧设计，对字体的要求，哪怕是页边距、行间距都有很清晰的设想，并且会毫不犹豫向出版人提出来。这跟他自己作品里塑造的人物，是完全不同的，就好像一种分裂的感觉。
但是我觉得黑塞在待人接物上，尤其是对待青年作家，又是很温润的一个人。他不是说像有些人以老人自居，开始打压年轻人，或者对年轻人的审美、写作风格看不懂——歌德就是这样一个人，歌德老年之后对后来的浪漫派诗人就很不理解，他没有去扶持这些人。有这些浪漫派的作家把手稿呈现给歌德，必恭必敬说：“我的心向你下跪。”但歌德就把他的手稿弃之如敝屣。
但黑塞就不一样，黑塞他对后来的年轻作家，像罗伯特·瓦尔泽就会特别关照，他花了大量的时间，把自己创作小说的时间拿去给别人写书评，会拨出大量的时间给这些年轻作家，为了去promote他们，为了去给他们空间。所以温塞德笔下的黑塞作家形象一下就变得立体、生动起来，就觉得很有温度，很有人情味。我对黑塞的理解又出现了一个转折，我又重新喜欢上了这个作家又爱读了。
陆志宙：我对黑塞（的感受）也跟卢老师一样，好比说他对稿酬上，刚才卢老师说他从来不扭捏。当然这点我能理解，因为他是做学徒学的就是书商，他17岁就到书店里面做学徒工。其实他对图书这个行业非常非常了解，但是给我一个很意外。他写完《彼得·卡门青》，那时候也才20多岁30岁不到，他写完《彼得·卡门青》，后来他就和菲舍尔出版社，就讲要求从他那边拿工资。这个我是有点意外，而且工资不低是不是？（索马里：按月支付的年金）
另外一点同样惊人：黑塞要求确定一个与菲舍尔出版社所有的优先权等价的条款，据此，菲舍尔必须 “在未来三年内以每月150 马克的标准付给黑塞共 5400 马克。稿酬需另付”。这一数额在当时来说非同一般。菲舍尔无法再按常理出牌，但最后黑塞所陈述的理由还是让他想通了。黑塞要的是自由和独立。如果黑塞在一段时间内为写作而放弃了他的独立性，那出版社就必须给他相应的补偿。在这份合约到期 后，1913 年 3 月 31 日，黑塞和菲舍尔出版社“第二次续约”：黑塞必须把“未来六年内的所有作品”交给菲舍尔，作为等价 交换的金额在“接下来六年内共计 9000 马克， 按每季度 375 马克的方式结算；稿酬需另付”。这笔按月或按季支付的钱本身并不多，但根据门德尔松的说法，菲舍尔声称 1913 年 10 月由于双方意见分歧，他被迫重新给黑塞算清这笔账，数额最后至少达到了 18000 马克。对于一位凡事必须精打细算的出版人 来说，这可不是笔小数目。p.60
他说我这两三年，要沉浸于文学创作，而且非常自信，他是你要预付给我每年有年金。而且这个数字不低，其实对于出版社还是很高的数字。一方面说明作家非常自信，他自信于自己的创造力，自信于我能带给你的价值。
从另外一个角度上面来讲，黑塞写了无数的书评，而且他写过的书评，是非常具有世界文学的眼光。包括他是最早在德国介绍（接受）普鲁斯特《追忆似水年华》，黑塞是最早给他写书评的人。普鲁斯特《追忆似水年华》1912年时候，一开始出来的时候也是自费出版，到后面第一卷、第二卷出得也很艰难，但是在德国是黑塞给他写的书评。
黑塞的阅读面非常广泛，包括他给罗伯特·瓦尔泽——一个几乎是失败者的形象，在文坛不被接受，到处被拒绝的年轻人——他是用那么敏感、那么纤细的笔触来讲述瓦尔泽作品中的那种美好。因为瓦尔泽在当时的阅读（层面）来讲，他是超越、领先于时代的。他没有故事情节，很多都是一种片段式的写作或者观察，比较轻盈。他不像德国写作，（后者）一般相对来讲是有点重，瓦尔泽是用非常轻盈、细腻的方式来写作，但这可能和主流的审美取向不太一致，大家会觉得这个不像文学，或者不像纯文学，常常会受到鄙视。但是黑塞很难得地给了他一直非常非常正面的反馈。非常关注年轻作家，可以说是黑塞对年轻作家的呵护吧。
【 苏尔坎普出版社在1977年编辑出版赫尔曼·黑塞12卷本全集 时，专门为他的评论文章设立了一卷，取名为《评论文章中的一部文学史》（Eine Literaturgeschichte in Rezensionen und Aufsätzen）】
索马里：我也很震惊于，一个出版人写他的作家，处理他们的出版史，确实能够让我们看到传记作者或者是其他的评论家看不到的作家形象。这次加印时，我才注意到书中对黑塞的介绍有一句：
黑塞很少关心自己的作品在海外的命运，就连美国也不例外。他倒是很高兴自己的书能翻译成梵文和亚洲的其他语言。p.77
这个细节也能反映黑塞的具体形象。我也想问陆老师，像书中提到的不单是黑塞，里面所有的人，卡夫卡、里尔克也好，他们对自己书物理实体的形象是非常看重的。我觉得这是中国作家应该学习的，你在签合同的时候，确实需要跟出版人非常清晰，主张自己的要求。他们不单是合同也好，版税也好，或者是装帧设计。包括黑塞（对自己的著作装帧）三十五年有效期的合同，我觉得都是能够说明他们的出版世界跟我们现在还是很不一样的。想问您自己在跟德语（文学）相关的出版领域里面，跟他们打交道的过程当中，有没有感受到一些属于他们独特的、精细的要求？
“我只是想让印出来的东西更轻盈一点，像薄雾一般！”
陆志宙：在这本书里面，无论是黑塞，无论是以失败者形象出现的瓦尔泽，包括里尔克，其实他们那时候还没有完全成为最经典的作家，甚至还有的是年轻作家。他们对在出版社出版的作品（都有明确的设想），装帧我想用亚麻布，什么颜色，我想用什么字体，包括瓦尔泽有个特别（的要求），我印象很深刻。他说这个墨要重重地印。包括他说开本要细长的开本，要显得有一种像薄雾一样。当然是你（盛舟）翻译的好，传递了那种感觉，他说这样的开本才能给人觉得这个文字像薄雾一样。
您寄来的版面样张我 觉得挺好，只是觉得它有点偏重、偏大了。我希望字体能再小 一点，再轻盈一点……我同意采用德式型号，我只是想让印出来的东西更轻盈一点，像薄雾一般！烦请您能再做一份样张。” （罗伯特·瓦尔泽给Rowolt Verlag去信，1912 年 11 月 26 日）pp.229-230
陆志宙：纸要薄，而且要它要轻盈。你看这个和卡尔维诺多像，文学是轻盈的。这么具像的体现，确实也是留下了非常深刻的印象。但就我（的工作）而言，我们从国外买版权进来做外国文学的引进，我们可能跟这些作家不可能（直接接触）。因为他们大部分作家不在世，或者我们可能是跟他们的版权代理人来打交道，他们对这方面的要求倒没有规定的那么细，因为中国的版权只属于他们世界版权中的一部分，所以说这方面没有特别的要求，有要求也是个别现象。
当然我们现在做原创文学，就是做中国作家，在德国其实也就相当于他们的本土作家了，像苏尔坎普做黑塞、做布莱希特。本土作家里面，有些也是有要求，特别是对封面，因为封面是一本书内在气质的象征或者体现，它是一种具象化的东西。但是包括温塞德也在书里面讲，封面一方面要符合作者对它的想象，另外一方面也要能够吸引读者。出版人在做封面或者装帧的时候，确实就是要想着，既能体现作品的气质，又要它能卖，这是最基本的诉求，能够有读者对这个书我过目不忘，或者说我能够从众多的书里面跳脱出来。
卢盛舟：抓住眼球。
陆志宙：一眼能够看到。现在我们大家很多也在网络上买书，就是说在网页呈现的时候也能看到，上下刷屏时候能够一眼记住那个书的封面，确实，书的形象是很重要很重要。有些作家他有非常明确的意象，非常明确的一个要求。特别是一些已经经典化的作家，我具体不讲例子，我们经常会做封面能做十几个、二十稿都过不了。我们自己满意了，作家不满意，然后作家觉得应该是这样，我们又觉得不这样，所以大家要找一个折衷的方式慢慢磨合，慢慢找到最完美最后的方案。所以有的时候，一本书夸张起来，为封面会磨上一年也会有，特别是做原创是这样。
索马里：我们也期待陆老师将来写她的文学出版分享录。确实，因为引进文学很多时候大概通过代理或者某个版权机构，99读书人跟苏尔坎普出版社最近一次比较重要的合作，是我们去年出版的智利作家拉巴图特的《当我们不再理解世界》【版权是通过Suhrkamp引进的】，通过那本书，我觉得这说明了苏尔坎普他们是非常看重年轻作家的声音。因为这是一本处女作【此处有事实错误，作家处女作是出版于2012年的*La Antártica empieza aquí* 】，我也很震惊于为什么这本的版权是在苏尔坎普，他们确实成功地把这本书推向了全世界，尽管作家在写第二本书时换成了另一个代理人，这当然是出版界经常发生的故事。我也记得作家他在授权的时候，也会有很多的要求，比方说对译者的规定，他要选择，后面有比较繁琐确认的过程，这些都是通过苏尔坎普的版权部门来操作的，我觉得这还是能反映他们做事比较严谨的态度。
陆志宙：就是说，如果你选择一个作家，你也选择了他的版权代理、版权人，就是他的版权运营方式，他对海外版权的运营，他对影视版权是如何操作？他对他其他附属版权运营的方式，所以其实苏尔坎普它是有一个非常明确的这种想法会呈现。我觉得他们可能比装帧更看重的，还是你会选择什么样的译者？就是像我们有的时候会碰到，好比像和加伽利玛出版社（Éditions Gallimard）打交道的时候，他也会来问你们，在译者的选择上面，让我们告诉他有什么样的选项，然后他一起来判断、选择。就是译本的准确性、译者的风格是不是和原著是能够贴（合）的。
索马里：我觉得国内我听说过的，就是作者会选人来再审核译本的？可能美国的比较多。
陆志宙：对，我们最极端的一个例子就是塞林格。《麦田里的守望者》作者塞林格，他严禁任何图案，严禁任何插图，封面上只能有书名，只能有作者名，其他什么都不准出现，非常非常严格。而且他不需要有任何的导读，不希望有任何的人（的文字）。
就是文本，不需要加任何其他东西。现在他的塞林格基金会是他儿子在做管理工作，这是一个最基础的原则。
索马里：这种约定是通过合同备忘录的形式来完成吗？还是就写在正文合同里面？
苏老师：正文合同里面就有，非常严格。所以说大家都说《麦田里的守望者》为什么这么朴素？我们曾经在前两年做过一个50周年纪念版，复刻了它最初的初版。但是为了这个复刻，就是使用他们原版初版的封面，我们给他写了非常长的信，然后解释我们的企图是什么，为什么要这样做，而且我们是做一个限量本。所有的这些要跟他协商、沟通要取得同意。在这方面来讲是一个比较严苛的例子，所以现在可以看到《麦田里的守望者》中文版，我们可能会通过一些外文字母，就是它的外文书名来调和一下它书名的那种，就是你选择什么样的字体也是一种表达方式，你选择多大的空白也是一种表达方式，我们通过空间的表达、通过字体的表达来呈现这部书。
索马里：我自己经手的版权合同里面最正经的有一点就是，有一份合同里面不说哪本书和哪个编辑了，英文的合同里面里说，授权合同一定要在这两个人还在担任编辑的情况之下才能成立。真的是写在那个合同正文里面的，我觉得中国的整个业界还是要学习的一种方式，一切尽量用合同来约定。如果你从法律上都确认了，你们在形成共识方面，肯定会有更多的有益之处。
我也请卢老师带了两本他从德国背回来的两本书，既然说到了德国出版界对设计的一种看重，想请他从两本书来跟我们分享一下。
卢盛舟：我刚才还想讲两句，陆老师。我跟索老师一样特别能期待陆老师以后写一本传记回忆录，分享一下出版界的掌故秘辛什么的。因为有句话叫“成功者写传记，失败者记笔记”。
陆志宙：有点笔记来分享也是很幸福的。
卢盛舟：第二个我也是讲到塞林格，在story-telling方面，还是英美作家写的好看，我自己也特别喜欢纽约派这些作家，前几年Matt Salinger还来南大，译林办了一次小型座谈会，我也去了，我也有幸跟他交流了几句，他人很Nice，他当场给我写了一张明信片，他就说“Lu， I Iove what you said today”，马特·塞林格。OK，我言归正传。让我分享一下德国另外一个出版社的装帧、设计一些读物。
首先，苏尔坎普出版社很有名的就是他把一套人文社科书他做的是7色，就是你把这些书摆在书架上面，就是呈现出一种彩虹墙的视觉效果，就像一道彩虹一样的。他选了赤橙红绿青蓝紫来做一套书系。
比如说这是温赛德写的作家和出版人的原版书Der Autor und sein Verleger，它就是属于苏尔坎普的口袋书、袖珍书。代社会很快节奏的，你很难去伏案去读一本书，你这样子拿在手上面，书的纸质又比较的轻，你可以拿在手上面，在地铁里面拿出来读，放在口袋里面，所以叫口袋书这样子。它封面设计我觉得它就是追求一种单色调，你看我们中文版也追求一种单色调，不是花花绿绿、五彩斑斓的，这样显得比较大气、素朴一点。
索老师手里面拿的，他这不是书，这个很酷，这是他做的一个周边，这个笔记本就是采取了书的封面，这里面是苏尔坎普很有名的一套书系，就是叫苏尔坎普出版丛书，它做的一套人文社科类的书系。这个周边的笔记本它这个封面就跟书的封面是一样的，打开不是说有蓝的，它就是空白页，让你记录涂鸦。它后面还有书号的，这边还有阿多诺写的一句话，阿多诺也是苏尔坎普（出版的）法兰克福学派（的作家）。
索马里：我补充一下，我想复刻这个笔记本的尺寸，被告知说这个开本是多么的浪费纸。印这个尺寸是非常浪费的，会有大量的切边，但是他们德国的纸不一样。
陆志宙：对，我们每次做书，我每次都会和我的编辑讲，你先去问问我们印务老师，这样子怎么开，大度还是正度，不同规格的纸怎么开？如果开到你最合适的，不要太多浪费。成本意识确实是，对我们来说，是硬币的正反面，是我们的另一面。
我给大家介绍的另一本，就是德国的一个出版社雷克拉姆（Reclam Verlag），它是1828年成立的一个出版社，它推的这些书就是一些经典的文学作品。它的开本更小，它的出版社走红是一个什么契机？就是在19世纪下半叶，德国推出了一个版权法，作者去世30年版权就进入公版，所有的的出版社就都可以出版。雷克拉姆（Anton Philipp Reclam，1807—1896）就觉得这是一个很好的契机，而且他想给大众提供更加便宜的经典作品，所以他就设计了这样一种小开本，用纸也不贵。因为这个是公版书，所以要价也很便宜，我们做学生的时候要做课前阅读，读一些经典作家就很开心，我们就会买雷克拉姆的这种书。
我今天拿来的是歌德19世纪初的长篇小说《亲和力》，它也是采取单色调的封面。像这种一手文献，雷克拉姆就坚持用黄色做封面；如果是一些参考文献，帮助你解读、试读一篇作品的，他会用蓝色来做封面。小开本非常方便，我可以直接放口袋里面，便携带走，轻拿轻放打开就可以看。这在德国是非常有名的、很受大学生喜欢的一个丛书。后来包括我们的商务，日本的岩波书店，它也有万有文库，就是从雷克拉姆出版社里面获得的灵感。
我介绍的第二本书是慕尼黑的出版社，叫DTV德意志袖珍书出版社（DTV Verlagsgesellschaft）。它这本书有一个很大的题目，它叫《德意志文学简史》，我觉得这本书特别有意思，读起来非常畅快。它薄薄的不到200页，就帮你把700多年的德意志文学史给讲透了，讲深刻了。作者海因茨·史腊斐（Heinz Schlaffer），他文笔非常精彩，他也是斯图加特大学的教授，今年刚刚去世。
我觉得他敢讲真话，他讲什么？他就是说德国文学史不起源于中世纪，我们当学生的时候最困难，对外国学生来说就是要上一个古德语导论。古德语导论去读《尼伯龙根之歌》，太难读了。然后他就告诉你说，中世纪没有什么，因为它很多东西没有进入到世界文学的行列，都是一些咒语。真正开是德语文学发端于18世纪末，起源就是在1773年出版的歌德的小说，《少年维特之烦恼》。这是它的第一次高峰，后来又走低了，我们说的冯塔内（Theodor Fontane）之类的（作家），他认为这种现实主义作家也比不过巴尔扎克，比不过狄更斯，我觉得这说得还蛮公理的。但是后来德意志文学又迎来了第二次高峰，20世纪初，很多犹太作家继承了歌德的经典作家的衣钵——茨威格、卡夫卡、施尼兹勒（Arthur Schnitzler）这些犹太作家，继承先人的衣钵。这是他的个人见解，二战之后，他觉得有些介入政治的文学比较不足取，但是我觉得他分析非常的精辟，讲了德语文学两次高潮，两次高峰，就是在18世纪末和20世纪初，其他如果你没有时间，可以不读。
你可以把它作为床头书，一夜之间就可以德语文学简史。中文版我觉得也很漂亮，也是很简洁的封面，这是它的再版了。之前是在北大出版社出版，由胡蔚老师翻译的，译笔非常优美流畅。中文版也是薄薄的一册，叫《德意志文学简史》
索马里：因为《德意志文学简史》由杨全强老师的“新行思”品牌出版，杨老师本人也是特别推崇《作家和出版人》，也帮我校正了第一刷当中的20多个错误，所以在此隔空向杨老师表示感谢。因为我们今天好像一直在分享德语图书的平装本，其实好像他们对精装本有另外一种（偏好）
陆志宙：他们一般像国外这样子出版本，一般都是先出精装，因为平装是要作为一种版权另外再售出一次的。首先是出精装，这毫无疑问，平装本很多是卖给DTV这个出版社的。所以像黑塞他们提出来对装帧的要求，其实无一例外，都是对精装本的想象。
索马里：明白。因为我觉得还是跟国内有些不一样，很多时候国内是已经获得市场的检验，大众的平装本便宜的已经出了一个版本，然后再出一个精装本。
陆志宙：对，我们是反过来。我们觉得好像是它已经得到市场的公认，或者它已经在读者心目中已经有了经典性，我们出一个好比纪念版。
索马里：就好像再给它加冕一下。
陆志宙：对，加冕。十周年经典版、纪念版这样子的方式。特别是在德国，一般都是书出来，首先是精装本，大部分情况都是这样。
卡夫卡在Rowohlt的失败；
伯恩哈德的安全网
索马里：我想还有一个是问陆老师，从出版人的角度，我们开始也分享了卡夫卡他遭遇的出版的失败对吧？尽管他在罗沃尔特出版社遭遇了失败，罗沃尔特依然还是现在德国特别重要的一个出版社。你觉得，卡夫卡出版的失败，对于今天的出版人有什么样的一个警醒，那样的一个人物，800册的《观察》卖12年才卖掉。
陆志宙：对，当时1912年，对罗沃尔特出版社也是处在一个分水岭的时间，罗尔特和库尔特这两个是合伙人，库尔特是出钱的那一个，罗尔特是非常有创造力，但是也是充满热情的，他们两个合伙。后来好像是在选择上面，他们渐渐出现了分歧，以至于在1912年分开了。后来就变成了“罗沃尔特离开了罗沃尔特出版社， 该出版社更名为库尔特·沃尔夫出版社。”罗沃尔特本人（Ernst Rowohlt）继续用罗尔特出版社的名字来继续运营。
卡夫卡他的《观察》（*Betrachtung*）出来以后在罗沃尔特出的【1912年出版，第一年卖出 258 本，第二年 102 本，第三年 69 本，1924 年 首印 800 册售罄】，给我的感觉是，库尔特作为出版人，其实对卡夫卡是非常非常的友善的，很友善，甚至它的预付金、稿酬都是给的很急。但是他有一本书是没有非常及时的给予，没有反馈给卡夫卡，然后卡夫卡在这个过程中，他和黑塞不一样，他好像是一个非常害羞表达。
“你的退稿其实是给我的帮助更大”——谁会这样子来虐自己，这么说，这个很虐的，所以我觉得卡夫卡它是另外一种方式，甚至他不愿意把他的作品出版，甚至拒绝出版。所以我觉得他可能是在这个过程中，一个作家敏感的心，他是时时刻刻需要呵护的。我们更多的时候，一个优秀的文学出版人，就是要作为一个作家的同盟军。作家非常敏感，他有的时候会非常自信，有的时候又极不自信。他常常处在于这两级之间，作为文学出版人，一定要作为他们一个坚定的同行者，时时刻刻要给予鼓励，时时刻刻觉得你可以写下去。这种需要对作家的状态非常敏感，要有非常强的洞察力。所以我就说，用现在的话来讲，出版人的情绪价值也是很重要的，对于一个作家，因为作家在创作的过程中，有的时候就是坎过不去或者怎样，他就会常常失败感非常非常强，我们外人所不能理解的这种失败感，会非常强。所以我觉得出版人他要扮演很多很多角色，对于一个作家来讲他需要什么。但有些作家其实他内心是非常非常强大，其实他不需要你给他鼓励，他是不需要。每一个作家不一样，千人千面。
索马里：我记得2018年年末《作家和出版人》首次出版的时候，我翻译过一篇文章，大家可以在网上找到，讲温塞德跟托马斯伯恩哈德的关系，叫《安全网》。里面讲到，温塞德是如何给伯恩哈德这样一个情绪不停起伏的人提供了安全网，伯恩哈德一直知道有人会在下面托住他，充满故事性，他是真的是一次次的接住他。
卢老师，因为您从博士毕业之后就一直在学院里面，现在跟您相关更多的是不是学术出版？因为我们今天一直在说德语的文学出版给我们的一些意义，如果说您亲身经历的，或者说周围的人接触到的德国的学术出版是一个什么样的风格？
德国学术出版：De Gruyter、Springer、Brockhaus
卢盛舟：好，我也再接着说一句卡夫卡，一分钟。我觉得卡夫卡很有意思，我也写过几篇文章，卡夫卡的确是一个很敏感的人，但他有的时候会正话反说，大家刚才看到他（对出版商罗沃尔特）说的：“我对您退稿的感激要大过于您出版我的手稿的感激。”他其实正话反说，他也是特别喜欢期望热盼get published的一个人。你不了解他的话，你可能会误解。他有个朋友叫马克斯·布罗德（Max Brod），就非常了解他，卡夫卡今天他之所以能够传世，很大部分要归功于他的朋友。卡夫他一去世以后，布罗德就把他的作品出版出来了，从某种意义上，他是发明卡夫卡的一个人。卡夫卡写了一封遗嘱，他说除了一些他满意的作品以外，其他一律都要烧掉，他这就是正话反说，马克斯·布罗德非常懂他，他立刻就把他出版了，所以业界有一句话叫“布罗德忠实地背叛了卡夫卡的遗嘱”。
回到学术出版，其实我对德国的学术出版也不是很了解，这应该是请教陆老师的问题，但是我可以讲一下我对德国学术出版社的一孔之见。我觉得除了苏尔坎普这样的中型出版社，德国的学术出版社很多是旗舰型的、超大型的，不知道大家有没有听说过。斯普林格出版社（Springer），它就是一个旗舰型的、大型的学术出版社。再比如说，德古意特出版社（De Gruyter）也是大型的（学术出版机构）。
这两个出版社他们的特点，第一就是历史非常悠久，像德古意特有270多年的历史，这个我觉得还是蛮震惊的，它之前就是一个柏林的大学书店，慢慢随着历史的承接发展成当今学术旗舰型的出版社。它之所以是大型出版社，我觉得体现出了德国人做学术那些特点，如果论前沿的话，一些理论什么玩的特别转、特别先锋，我觉得这恐怕不是德国人的一个面向，我觉得英美做这些理论，比德国看上去更加先锋、更加酷炫一点的。德国人做学问有一个特点，追求系统、追求全面，所以他们的这些学术出版社覆盖面非常广，从技术、科学、医学，一直到人文社科，它覆盖面非常的广。
它整个出的专业期刊也是非常多，它一年要出上千本专业期刊，它的出版物一年也是维持在一个非常高的水准。而且它现在表现出来一个特点，这两个学术出版社的数字化，其实也做的挺好的。我们不要以为在老欧洲有时候这方面数字化的脚步比较懈怠，有些传统出版社是这样子，但是学术出版社，这两家出版社做这种开放性资源做得就很好。德古意特准备在未来五年内开放它80%的学术资源，我觉得对很多研究者来说是一件功德无量的事情。因为我们知道这种学术书它虽然有时候是文献，它不是面向市场，它卖得非常得贵，一本专著可能要卖到几百欧元。它现在把它开放出来，大家都可以随意获取了，你人不在德国也可以立刻就看到，我觉得对于研究者来说真的是一件非常棒的事情。
包括在疫情期间，德古意特对有大学帐号的人免费开放几乎所有文献。听到这个消息感觉喜从天降，赶紧拜托学生去抢，就像年末大抢购一样for sale那样的感觉，真是喜从天降，下了好多的文献。他们今天的学术出版社数字化，其实做的也是挺好的。
索马里：那陆老师有跟德国的学术出版界有过相应的接洽吗？
陆志宙：我现在从事的文学出版可能学术出版接触比较少，但是那时候做学生的时候，还是会去关注他们的书，因为学生的时候你必须要去，但书好贵。周末从学校图书馆借出来赶紧复印，把整本书复印下来周一再带回到图书馆去，基本上是这样的节奏。但是刚才卢老师说到，像他们这种学术出版社的数字化，我还是挺深有感触的，包括像Brockhaus，他们的大百科全书，当然它不是学术出版社出的，但是这种几乎是像家家都要必备，就像我们辞海这样子的，很早就有了数字化这种的东西，但是它非常贵的，像12卷本的 *Brockhaus Enzyklopädie*，它就是这么一个小的U盘。当时我是10多年前在德国他们已经有这样的工艺，后来我还是背了全套（纸质书）回来，那个（U盘）太贵了，那个数字化还是。但是现在既然还有免费开放，我觉得这是对研究者是一个非常非常好的福音。
戴着市民面具的最卑微的失败专家；
高出一座塔楼
索马里：《作家和出版人》这本书把最大的篇幅献给了罗伯特·瓦尔泽，也是经卢老师提醒我才意识到，温塞德他本人他没有并跟瓦尔泽直接接触过，因为瓦尔泽在精神病院渡过了他最后的20年，然后他去世20年之后，苏尔坎普才把他的全集重新包装出版。但是我觉得瓦尔泽变成了特别另他（温塞德）着魔的一个对象，他在讲他出版、写作经历的种种困境时，这一章也特别的动人，我觉得比之前那几章更为动人，我觉得能否请你们两位分享一下如何看待最后一章？因为这是从瓦尔泽的作品里面看不到的，他的一个侧像，也即他经历了怎样的一生。
卢盛舟：瓦尔泽是在书的最后一章，因为温塞德他没有跟罗伯特·瓦尔泽打过交道，他只是说他当时非常欣赏的一位作家，就是罗伯特·瓦尔泽，他想在上世纪70年代把它版权买下来，为这个作家来出全集。他把瓦尔泽的一生在书中都有顾及到，我觉得让我感触最深的一句话，温塞德写，他是一个带着市民面具的最卑微的失败专家。
这位戴着市民面具的最卑微的失败专家有两句话让我深思：“没有人有权利在我面前表现出一副认识我的样子。”另一句是他在临终前回望一生时说的：“在我周围总存在着这样的阴谋，它想把像我这样的害虫赶走，一切与自己世界不相称的东西都要被它优雅而高傲地清除出去。我从不敢硬挤入他们的世界，我甚至连瞄一眼的勇气都没有。所以我生活在市民生活的边缘， 这有什么不好呢？”p.198
因为瓦尔泽他在世的时候，他的名气不大，而且后来他很可怜，他跟荷尔德林一样，可能有1/3在世的时间都是住在精神病院里面。他当然没有停止创作，但是这些大部头的作品没有写出来。
首先瓦尔泽他给我们提供了“你怎么去面对失败”的问题，今天这个社会经常被兜售成功学，但是人生都是浮浮沉沉的，有很多大一部分时间你要怎么去面对失败，对待挫折、对待沮丧，我觉得这是一个蛮大的课题，其实蛮重要的。
瓦尔泽他内心非常敏感，他对待失败的方式可能是把它行诸于笔触，就把它写下来，大家可以不用去读瓦尔泽全集，我就讲一句他的诗句，你就会觉得他这个人有多么敏感了。他写过一首诗，古今中外都有一些咏月的传统，他说“月亮就如同星空中的伤痕”，这个人比较容易消沉的，比较容易沮丧的。
刚才陆老师讲，作为出版人要特别细心，成为作家的同路人、作家后面坚定的支持者。就是说，你完全不能去粗暴地评价一个作家。当然我不是做出版行业的，我是高校老师教书育人，我觉得我读温塞德这本书里面也是特别有感触的。
索老师开始跟我们分享了一个苏尔坎普的轶事，就是说一个年轻作者来，然后他们的意见产生分歧，说要不要出版这书，然后苏尔坎普就特意提醒温塞德，因为温塞德当时个是学徒，苏尔坎普我们不要随意发表意见，让我来跟他谈，我们先聊聊天气。
那是 1953 年 1 月， 我们在讨论一位青年作家的处女作时无法达成一致，于是，苏尔坎普决定请那位年轻人来一趟法兰克福。在他抵达的前一天晚上，我们——苏尔坎普、当时的主编弗里德里希·波德祖思和我——聚在一起商量如何接待他。我建议开门见山，这一建议遭到了苏尔坎普的坚定否决。批评，小心翼翼的批评，应留给他来做，而我们则接受了一项严格的命令——在见面的当天上午只能和那位年轻人谈论天气、家庭，诸如此类的东西。接着， 苏尔坎普说道：“尽管他还年轻， 但是您要记住：每个作家， 他的创造力都比我们在座的三位高出一座塔楼。”苏尔坎普是这么说的，也是这么想的，当时是 1953 年，他六十二岁， 在跟作家打交道的问题上已经是老手。p.20
这对我就很有感触。因为我有时候感觉到，老师对学生也是这样子的。年轻人他们现在都是很有个性、很有自己的风格、很有棱角的，有时候我觉得也是说。你像苏尔坎普当时作为一个那么有名的出版人，当时他说这句话已经时年62岁了，他已经阅人无数了、有非常丰富出版的经验，他依然能说出这种谦卑、谦卑、再谦卑的这种话。有时候我觉得我作为老师，也不要去“好为人师”、做过多的这样的动作，当然也要去对学生有指点，也要有敲打，我觉得时时刻刻，我读了这本书就是提醒自己，不要好为人师，要想想看自己年轻的时候是怎么过来的。年轻的时候我也没有爱听长辈的意见，除了彭老师跟我说，你翻一下这本书，我接受了，其他没有……所以，我觉得自己不能好像因为现在虚长了几岁，貌似有了一些人生的智慧，要去告诫年轻人去怎么做，读了这本书给我最大的体会，就是说不要去做这样的动作。因为年轻人的个性和能力，有可能比我们都要高出三层塔楼这样的感觉。
陆志宙：瓦尔泽给我最大的体验，他作为一个领先于时代的人，他要承受的特别多，他领先于时代而不被当代人所理解的时候，他的承受或者说他一次一次，但是他还是坚信自己创作独特的价值，这点我觉得他是非常坚定的。他的一生，他可卡夫卡来讲，其实卡夫卡也是这样的，但是卡夫卡他有一个世俗的身份，他好比说是职员，但是瓦尔泽是没有的，他没有一个世俗的职业。所以他一生那么穷困、窘迫，但他身边却不乏很成功的人，他的哥哥是一个特别成功的画家，他姐姐，他周围好比黑塞，他们几乎是同龄人。但是黑塞那么成功还作为他作品来帮他写书评，但是他在自己的内心里面，因为他的作品为什么没有人看？因为大家都去看黑塞了，所以他真的承受的是非常多，但是我觉得有一句话特别感动——
在《雅各布·冯·贡滕》中瓦尔泽写了一句话：“总有一天， 我的内心会芬芳四溢。”我看到这里，觉得他所有忍受的痛苦，在他所有的一生中一直在和自己的坠落，做的一生的斗争，都值了。但是他自己没有享受过这些，我觉得他人生的最后30年有卡尔·泽里希（Carl Seelig）一直在陪伴，泽里希写过和他的对谈，最后写了一本书叫《与瓦尔泽一起散步》。其实这本书非常非常有意思，我也是希望能做一个推荐。
索马里：卢老师他会一直关注黑塞对瓦尔泽的推荐，但瓦尔泽也说过这样的话，“失败把多少人提前送进了坟墓！”大意是，你们出版越多成功作家的作品，就等于把我们这样的人提前送进坟墓，
过了良久，罗伯特·瓦尔泽又问， 成功作家算不算是凶手？”（《和罗伯特·瓦尔泽一起散步》，第 135 页）书里没有说明罗伯特·瓦尔泽到底在说谁。但我们可以猜测，他把哪些成功作家看成了是“把失败者提前送进坟墓的凶手”。
卢老师翻译的特别好，这也道出了出版工作的残酷。确实它是一个存在选择性的、对于某些人是一种性命攸关的决定和命运，在某些程度上形塑了他未来的命运，我觉得对出版工作还是一个警醒。
再到最后一个问题，是我非常幼稚的问题，我也关注到像《尤利西斯》《查泰莱夫人的情人》，甚至像《洛丽塔》这样的书，它们总有一个盗火者先出版它们。最早出版这些书的出版商会和政府、议会、海关搏斗。其他的英国或者美国的出版商他们会跟进，跟海关搏斗，或者甚至跟议会搏斗，反正就是能看出来有这样一个出版风气，但是在于德国出版界我们就很少听到这样一个故事，我不知道这样的问题成立吗？还是能反映出这个出版世界，它还是有一定程度的，也不能叫封闭，但是就没有我们津津乐道的20世纪的这些故事。
陆志宙：我没有考证我过《尤利西斯》或者说是《查泰莱夫人的情人》在德国的出版情况，但是给我印象深刻的是，在冷战期间，德国出版的书往往都是东欧很多没法出版的，出版物的他们第一站。我觉得这个是德国出版界的一个巨大的贡献，特别像苏尔坎普他出版了很多以前前东欧集团国家的很多作家的书，甚至是给他们提供了很多的机会。我觉得这个是的板出版社给我的一个很深的印象。
但说回来像《尤利西斯》当时在美国都充满了坎坷，是吧？包括像海明威都是，为了带着他的书想要拿到美国去出版，甚至还差一点坐牢，也是非常戏剧化的。我觉得每个国家，四十年代末、五十年代美国也是非常保守，这样的过程都会有。因为我不知道《尤利西斯》在德国的第一版，我当时没有考证过。但德国确实是，在冷战时期，非常多地帮助了很多那边的作家。
索马里：如果大家对出版工作感兴趣的话，我再推荐友社出版另外一本新书，华东师范大学出版社薄荷实验，他们出版了一本叫《封面之下》。在美国它是由学术出版社出版的，属于普林斯顿大学文化社会学丛书。
为什么要推荐它？一方面是如果想对出版有一种人类学观察视角，想知道方方面面那些细节的读者也许可以观看。同时，它也跟《作家和出版人》这本书形成了很有趣的对照，因为美国的出版跟德国出版像是两个概念。作者会把创意的过程也写成非虚构写作那样，他会告诉你这个作者在星巴克花了好几年的时间去写这本书，后面出版社又是如何花了好多精力推出来，但后来因为一篇不是特别积极的书评让这本书没有成功地走向出版的高峰。
里面有两个细节，比像作者在星巴克写了好几年书，那个星巴克的店员会给她一个专用的杯子。你知道美国的作者他会特别喜欢写这种细节；第二，就是类似于一本书，它在美国的命运，他们会喜欢用数字来说。比方说在PGW/Counterpoint出版社，营销人员、推广人员每投入这本书的讨论时间（discussion time）的一秒钟对应卖出的14本书，它会有一个这样的指数。因为这是国内出版界最近的一个关于出版行业比较有意思的新书，向大家推荐。
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作家和出版人
[德] 西格弗里德·温塞德 著
卢盛舟 译
人民文学出版社·九久读书人
在《作家和出版人》中，温塞德通过考察黑塞、布莱希特、里尔克、瓦尔泽等德国作家的写作史和出版史，生动阐述了作家和出版人的默契、合作、冲突与误解，进而探讨了出版人与生俱来的“角色冲突”，阐释了文学对时代的意义何为，文学出版人的职责何为。
温塞德坚信出版肩负的教育和变革的任务，出版人必须摈弃对极端与过度的偏爱，在想象和严肃的游戏中行事。出版人既顺应潮流，又批判潮流，服务于“神圣的商品”（布莱希特语）——书籍。出版人的工作本质可以概括为：为作品时刻准备着，为作家时刻准备着，为他作品中的创意时刻准备着，并帮助他取得影响。
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